“Nadar, Un genio. I suoi ritratti, pensi a quello di Baudelaire, per esempio. I soggetti dovevano star fermi, immobili, per almeno due minuti. Provi oggi a tenere uno in posa per 120 secondi, e vedrai che faccia da fesso vien fuori. Lui invece tirava fuori l’anima. Allora  la fotografia era agli esordi, oggi abbiamo macchine sofisticatissime e pellicole ultrasensibili con cui puoi fare tutto. Eppure, con un milione di immagini al giorno non c’è l’Immagine che Nadar riusciva a condensare in una posa”. (Fulvio Roiter)

Indice

1. Félix Nadar: giornalista, aeronauta e uomo dalle mille vite.

2. Nadar: da caricaturista a fotografo grazie al dagherrotipo di Balzac.

3. Lo studio di Nadar a Parigi: un teatro della fotografia.

4. Nadar e la psicologia del ritratto: mettere il soggetto davanti a se stesso.

5. La Tecnica fotografica nei ritratti di Nadar: collodio, lunghi tempi di posa, luce naturale e sfondo neutro.

6. I ritratti a Charles Baudelaire : due modi diversi di intendere la fotografia si incontrano.

7. I ritratti agli Artisti e la prima mostra degli Impressionisti nel 1874.

8.I ritratti femminili di Nadar: dall’austerità di George Sand alla teatralità di Sara Bernhard.

9. Il lascito di Nadar alla fotografia ritrattistica.

Intro

Nella storia della fotografia ottocentesca esistono immagini che hanno superato il semplice valore documentario per diventare parte dell’immaginario collettivo. I volti severi degli scrittori, lo sguardo assorto dei pittori, le pose apparentemente spontanee degli attori e degli intellettuali della Parigi Ottocentesca ci appaiono ancora oggi sorprendentemente vicini. Una parte importante di questa grande galleria umana è costituita dai ritratti di Nadar, uno dei primi fotografi a comprendere che fotografare una persona non significava semplicemente registrarne i lineamenti, ma tentare di rivelarne il carattere.

Davanti al suo obiettivo passarono alcuni dei protagonisti della cultura francese del XIX secolo, oltre ad artisti, uomini di teatro, intellettuali e personalità della società parigina. La Bibliothèque nationale de France conserva oggi un vastissimo fondo legato alla famiglia Nadar, che consente di ricostruire non soltanto queste immagini, ma anche l’organizzazione del loro Studio e l’evoluzione della loro concezione del ritratto.

1. Félix Nadar: giornalista, aeronauta e uomo dalle mille vite

Nadar era lo pseudonimo di Gaspard-Félix Tournachon, nato a Parigi nel 1820 e morto nella stessa città nel 1910. Definirlo semplicemente fotografo significa però ridurre enormemente la sua personalità. Da come si legge nella sua biografia ufficiale, e come egli stesso racconta nel libro di memorie: “Quando ero fotografo” pubblicato nel 1899, la sua gioventù fu piuttosto movimentata. Tra le altre cose, si legge che patì spesso la fame, finì in carcere per i suoi debiti, fu fatto prigioniero in Prussia quando tentò di unirsi ai polacchi in rivolta contro la Russia, rischiò di perdere la vita quando con il suo pallone aerostatico precipitò al suolo, e più di una volta sfidò a duello qualcuno da cui si era sentito offeso.

Inoltre, in gioventù, Nadar fu giornalista, scrittore e soprattutto caricaturista, frequentando quell’ambiente di artisti, letterati e bohémien che sarebbe poi diventato il principale bacino umano dei suoi ritratti. Proprio la caricatura rappresentò probabilmente una delle migliori scuole possibili per il futuro fotografo. Per realizzare una caricatura efficace era necessario osservare attentamente un individuo, individuare un tratto particolare del volto, una postura, un’espressione o un atteggiamento capace di sintetizzarne il carattere.

Con la fotografia Nadar avrebbe abbandonato la deformazione satirica, ma non quella capacità di osservazione. Nei suoi migliori ritratti l’interesse non è rivolto soltanto alla fisionomia, bensì a ciò che il volto sembra raccontare. La sua curiosità, tuttavia, andava molto oltre il ritratto. Nadar sperimentò la fotografia aerea, si interessò alla navigazione aerostatica, fondò una società a favore delle macchine volanti “più pesanti dell’aria”, costruì il gigantesco pallone Le Géant e utilizzò l’illuminazione artificiale per fotografare gli ambienti sotterranei di Parigi.

Questa propensione alla sperimentazione spiega un apparente paradosso: mentre nelle imprese tecniche Nadar cercava continuamente qualcosa di nuovo, nei suoi migliori ritratti perseguiva invece la massima semplicità. Più diventavano sofisticati i mezzi, più cercava di farli scomparire davanti alla personalità dell’uomo fotografato.

Per approfondire la biografia e i vari interessi di Nadar leggi l’articolo: 43. Nadar : il fotografo che rivoluzionò il ritratto, conquistò il cielo e illuminò le profondità di Parigi

2. Nadar: da caricaturista a fotografo grazie al dagherrotipo di Balzac.

C’è un celebre ritratto dello scrittore e drammaturgo francese Honoré de Balzac (1799 – 1850) che spesso viene erroneamente attribuito a Nadar. In realtà si tratta di un dagherrotipo del 1842 realizzato da Louis Auguste-Bisson. Non può essere stato realizzato da Nadar perché lo scrittore morì nel 1850 prima che Nadar avviasse la sua attività fotografica. Eppure, proprio per la formazione da ritrattista di Nadar fu molto importante, tanto che quest’ultimo acquistò e custodì gelosamente il dagherrotipo e poi lo rese celebre inserendolo nel suo libro autobiografico: “Quando ero fotografo” pubblicato nel 1889.

Nel dagherrotipo Balzac appare in una posa decisamente inusuale per un ritratto formale dell’epoca : indossa una camicia sbottonata ed ha una mano aperta sul cuore. Lo sfondo è neutro, lo sguardo dello scrittore è concentrato, deciso. Nadar capisce che l’intenzione dell’autore non era quella di fotografare semplicemente la fisionomia di una persona, ma la sua essenza, la sua personalità, il suo valore artistico-letterario. In questo senso l’autore dell’immagine diventava più che un artista, era il testimone epocale che la fotografia stava apportando alla storia culturale umana.

Siccome un dagherrotipo non è riproducibile, Nadar si dovette accontentare di realizzare disegni satirici, rielaborazioni postume e ritratti ideali di Balzac, tra cui la famosa caricatura ispirata proprio al dagherrotipo di Louis Auguste-Bisson, che Nadar rielabora con tratti marcati ed espressivi che ne esaltano la forte tempra fisica e la monumentale presenza letteraria. La caricatura fu pubblicata nel 1850, anno della morte dello scrittore, su uno dei giornali con i quali Nadar collaborava ( Le Charivari e Le Journal pour Rire ).

Fu proprio realizzando questi esperimenti su Balzac, ed altre caricature di uomini illustri del suo tempo, lavori preparatori del celebre progetto del Panthéon Nadar ( un enorme murale e galleria di ritratti caricaturali dedicato alle grandi personalità della Parigi dell’epoca ) che egli cominciò ad avvicinarsi alla Fotografia; perché, come per realizzare una caricatura devi osservare un volto, trovare i suoi tratti unici, i punti forti che fanno riconoscere immediatamente il soggetto, lo stesso si può fare con la Fotografia per ottenere un ritratto memorabile. Ossia, Nadar portò la sua esperienza come caricaturista nella sua professione di ritrattista, e forse è proprio questo che gli consentì di realizzare ritratti immortali.

Nel suo saggio autobiografico “Quando ero fotografo”, Nadar raccontò un aneddoto curioso su Balzac. Sembra che quest’ultimo rifiutava di farsi fotografare e aveva elaborato, per giustificarsi, una strana «teoria degli spettri» : egli riteneva che l’operazione di imprimitura del dagherrotipo non potesse avvenire senza che un po’ della sostanza della persona fosse prima prelevata e poi, in seguito, trasferita sulla lastra sensibile. A forza di mettersi in posa si correva il rischio di farsi “sfogliare” e cioè di perdere sostanza. Ossia:

< Nello stato naturale ognuno è composto di una serie di immagini spettrali a strati sovrapposti sino all’infinito, avvolte in membrane infinitesimali… Poiché l’uomo non è mai stato capace di creare, cioè di trarre qualcosa di immateriale da un’apparizione, da qualcosa d’impalpabile, o di fabbricare dal nulla un oggetto – ogni operazione dagherriana, di conseguenza, agguanta, stacca e consuma una delle membrane del corpo sul quale punta >. – Honoré de Balzac

Da questo concetto di Balzac si diffuse la “moda” ottocentesca di ritrarre persone appena morte nel letto o in pose con i familiari attorno. Si pensava che realizzando una fotografia si potesse riuscire a salvare l’ultimo afflato di vita dal deceduto. Ci si illudeva di poter immortalare qualcosa in più della semplice immagine, di catturare il fantasma, “l’ultimo spettro o sostanza” della persona reale. I fotografi all’epoca guadagnavano molto con le “fotografie di morti su commissioni”, ma Nadar era un uomo di scienza, non credeva in questa teoria. Solo una volta fotografò un uomo appena morto, si trattava di Victor Hugo, realizzando un ritratto intimo e toccante del grande scrittore.

3. Lo studio di Nadar a Parigi: un teatro della fotografia.

L’attività professionale di Félix Nadar iniziò in modo relativamente modesto. Nel 1854 installò un primo atelier fotografico nell’appartamento al 113 di rue Saint-Lazare, dove cominciò a ricevere clienti borghesi ma soprattutto gli amici provenienti dagli ambienti della letteratura, della stampa e della bohème parigina. Il grande salto avvenne nel 1860. Il 27 marzo Nadar firmò il contratto d’affitto del celebre edificio al 35 Boulevard des Capucines. Dopo costosi lavori di trasformazione, il nuovo atelier aprì nel settembre dello stesso anno. Era collocato in una delle zone più dinamiche della nuova Parigi, nelle vicinanze dei grandi boulevard e della futura Opéra.

Lo Studio era molto più di un semplice laboratorio fotografico. Era allo stesso tempo luogo mondano, spazio espositivo, impresa commerciale e spettacolare manifesto pubblicitario della personalità di Nadar. Sulla facciata spiccava una gigantesca firma “Nadar”, realizzata secondo un disegno di Antoine Lumière e illuminata a gas. Il colore dominante era il rosso, destinato a diventare una sorta di elemento distintivo del marchio Nadar. L’edificio disponeva perfino di uno dei primi ascensori dell’epoca, di un moderno sistema di riscaldamento e di ingegnose soluzioni per rendere gli ambienti più confortevoli durante l’estate.

Ma l’elemento fondamentale per un fotografo era naturalmente la Luce. Prima della diffusione delle sorgenti artificiali sufficientemente potenti e dei materiali fotografici molto sensibili, il vero motore dello Studio era il sole. Il grande atelier disponeva quindi di ampie finestre, superfici vetrate, un atrio coperto da vetri e spazi che permettevano alla luce naturale di penetrare abbondantemente. Quella luce non veniva semplicemente accettata così come arrivava. Nadar e i suoi collaboratori la controllavano mediante tende, schermi e riflettori, modificandone intensità e direzione in relazione al volto da fotografare.

Al contrario della sontuosità degli ambienti destinati ad accogliere il pubblico, nei ritratti più celebri di Nadar domina spesso una sorprendente essenzialità. Scompaiono scenografie elaborate, colonne finte, tendaggi e fondali teatrali utilizzati da molti fotografi contemporanei. Rimangono il volto, il corpo, un abito, una sedia e soprattutto la luce. È proprio questa sottrazione a rendere molti ritratti di Nadar straordinariamente moderni.

Lo Studio al Boulevard des Capucines divenne presto un punto di incontro privilegiato della cultura parigina. Tra i primi personaggi fotografati da Félix Nadar, a metà dell’Ottocento, troviamo Charles Baudelaire, uno dei grandi protagonisti della poesia moderna, di cui parleremo dopo; Alphonse Daudet, scrittore e drammaturgo francese, Alexandre Dumas (padre), romanziere già celebre in tutta Europa, George Sand, scrittrice e intellettuale, Honoré Daumier, pittore e caricaturista, Gustave Doré, illustratore e artista, Théophile Gautier, scrittore e poeta, e la giovane Sarah Bernhardt, destinata a diventare una delle attrici più famose del mondo.

Anche il mondo musicale frequentava la Maison Nadar. Jacques Offenbach, ad esempio, faceva parte della cerchia di Félix e contribuì finanziariamente alla Société de photographie artistique fondata nel 1856. Non solo nello Studio, ma anche nella casa di Nadar potevano incontrarsi personaggi come Alexandre Dumas, Gustave Doré, Victorien Sardou e altri protagonisti della scena culturale parigina.

Occorre però fare una distinzione importante. La firma “ Nadar” identifica nel tempo una vera dinastia fotografica: accanto a Félix operarono il fratello Adrien Tournachon e successivamente il figlio Paul Nadar. Per questo motivo non tutti i celebri ritratti indicati genericamente come “Nadar” devono necessariamente essere attribuiti a Félix. La ricerca moderna, soprattutto attraverso gli archivi della Bibliothèque nationale de France ha consentito di correggere diverse attribuzioni.

A tal proposito probabilmente Nadar fu anche il primo fotografo a preoccuparsi di questioni quali il copyright e la propria immagine professionale in quanto fece causa al fratello Adrien (che aveva adottato anche lui lo pseudonimo “ Nadar “ al posto del cognome Tournachon), anch’egli fotografo, oltre che pittore e disegnatore, per mantenere l’uso esclusivo dello pseudonimo Nadar. Quindi anche la battaglia per vedere riconosciuto legalmente il diritto d’autore fu una pagina della storia della fotografia che Felix Nadar iniziò a scrivere per primo.

Poiché l’attività fotografica di Adrien Tournachon fu fin dagli inizi intrecciata a quella del fratello Félix (Nadar), la sua opera è stata in gran parte sottovalutata. In seguito alla rottura tra i due Adrien viene descritto come una figura inaffidabile e manipolatrice, incline ora alla lamentela ora alla vanagloria, e palesemente invidioso del successo del carismatico fratello maggiore. Tuttavia, nonostante un carattere difficile, egli possedeva un autentico talento, come dimostra questo straordinario autoritratto:

4. Nadar e la psicologia del ritratto: mettere il soggetto davanti a se stesso.

La vera rivoluzione dei ritratti di Nadar non consiste però nell’edificio del Boulevard des Capucines né nella sofisticazione tecnica dell’atelier. È nel rapporto umano. Nadar sosteneva che gli aspetti puramente tecnici della fotografia potessero essere appresi relativamente facilmente. Molto più difficile era invece imparare a vedere la luce e, soprattutto, comprendere la persona che si trovava davanti all’obiettivo. Era ciò che lui stesso definiva “il lato psicologico della fotografia”.

Per Nadar il fotografo doveva possedere una sorta di sensibilità morale: intuire rapidamente il carattere del modello, stabilire una comunicazione con lui e individuare il momento nel quale la persona smetteva di “posare” e cominciava semplicemente a essere se stessa. Questo concetto è fondamentale per comprendere la modernità del suo lavoro. Nadar poneva una cura maniacale nella preparazione dei particolari, soprattutto nell’abbigliamento, e possedeva la capacità di eseguire ritratti incredibilmente naturali, creando immagini che davano l’impressione di far uscire dal soggetto un pensiero o uno stato d’animo.

Osservando i ritratti di Nadar più famosi, quelli di Baudelaire, Victor Hugo, Alexander Dumas, George Sand,ecc. si percepisce una notevole varietà psicologica. Nadar non applicava a tutti la stessa espressione e lo stesso schema. Ogni volto sembrava avere un proprio peso, una propria atmosfera. Il suo precedente lavoro di caricaturista contribuiva certamente a questa capacità di lettura. Inoltre, molti dei personaggi che fotografava appartenevano alla sua stessa cerchia culturale: non erano semplicemente clienti, ma talvolta amici, conoscenti o protagonisti del mondo intellettuale nel quale Nadar viveva quotidianamente.

Il ritratto fotografico ottocentesco poteva facilmente trasformarsi in una cerimonia. Il cliente entrava nello studio, veniva sistemato davanti a un fondale, assumeva una posa prestabilita, appoggiava una mano su un tavolino o su una balaustra e rimaneva immobile davanti alla macchina fotografica. Nadar cercava qualcosa di diverso. La posizione del corpo doveva apparire credibile. L’espressione doveva appartenere realmente alla persona. Il fotografo non voleva imporre sul modello una maschera sociale, ma tentare di rimuoverla.

Possiamo quindi immaginare la seduta non soltanto come una successione di istruzioni impartite dal fotografo, ma come un incontro. Una conversazione prima dello scatto, un’osservazione, una battuta, un cambiamento della posizione del corpo potevano contribuire a far dimenticare momentaneamente la presenza della macchina fotografica. Ed è forse proprio questo il segreto: Nadar non cercava il momento in cui il soggetto assumeva la posa migliore, ma quello in cui la posa sembrava non essere più una posa.

5. La Tecnica fotografica nei ritratti di Nadar: collodio, lunghi tempi di posa, luce naturale e sfondo neutro.

Dietro l’apparente naturalezza dei ritratti di Nadar c’era una tecnica estremamente complessa. Durante gli anni più importanti della sua attività Félix lavorò soprattutto con negativi su vetro al collodio umido, uno dei procedimenti fondamentali della fotografia ottocentesca. Il collodio umido rappresentava un enorme progresso rispetto ai procedimenti precedenti. Consentiva esposizioni più rapide, dell’ordine di alcuni secondi in condizioni favorevoli, invece dei tempi molto più lunghi richiesti dalle prime tecniche fotografiche, e forniva negativi estremamente nitidi dai quali era possibile ottenere più stampe.

“Rapide”, naturalmente, è un termine relativo. Per un fotografo contemporaneo alcuni secondi costituiscono un’esposizione lunghissima quando davanti alla macchina si trova una persona. Anche un movimento minimo degli occhi, della testa o delle mani poteva produrre una perdita di nitidezza. Il soggetto doveva quindi mantenere una posizione relativamente stabile. Il talento del ritrattista consisteva anche nel trovare una posa che fosse contemporaneamente naturale e sostenibile durante l’esposizione.

Non esiste un unico tempo di esposizione attribuibile a tutti i ritratti di Nadar: la durata dipendeva dall’intensità della luce, dalla stagione, dall’ora, dall’obiettivo utilizzato, dalla preparazione della lastra e da numerosi altri fattori. È quindi più corretto parlare genericamente di esposizioni di diversi secondi piuttosto che attribuire a Nadar un valore fisso.

Ancora più importante era l’ illuminazione. Nei primi atelier fotografici la luce naturale era indispensabile. Per questo la struttura stessa degli studi di Nadr venne progettata per raccoglierla: grandi finestre, zone vetrate e atrii consentivano di sfruttare la luce diurna, mentre tende, schermi e riflettori permettevano di modificarne il comportamento. Nadar aveva compreso che non esiste una luce universalmente adatta a ogni volto. Un’illuminazione laterale poteva rendere più evidente la struttura del viso; una luce più diffusa poteva addolcire i lineamenti; un’ombra poteva sottolineare la profondità dello sguardo.

I ritratti di Nadar sono la dimostrazione della sua grande capacità di adattare l’illuminazione al carattere del volto, attenuando o aumentando determinati effetti in base all’intuizione del fotografo. È un principio ancora perfettamente valido nella fotografia ritrattistica contemporanea. La luce non serve semplicemente a rendere visibile una persona: ” La luce interpreta la persona” .

Un’altra caratteristica fondamentale dei ritratti di Nadar è la frequente eliminazione degli elementi scenografici. Nel XIX secolo molti atelier fotografici mettevano a disposizione colonne, tendaggi, tavolini, statue, paesaggi dipinti e finte architetture. Erano elementi che contribuivano a dare prestigio sociale all’immagine. Nadar comprese, invece, che questi oggetti potevano competere con il soggetto. Eliminando il superfluo, il volto acquista forza. È una soluzione che ritroveremo oltre un secolo dopo nei grandi maestri del ritratto fotografico, da Irving Penn a Richard Avedon a Yousuf Karsh.

Nei suoi ritratti di Nadar più riusciti troviamo spesso fondali semplici e neutri. Questa essenzialità dello sfondo è una caratteristica importante della prima estetica di Félix, che sarebbe stata modificata molti anni dopo dal figlio Paul, più incline alle scenografie e alle composizioni elaborate, come si può vedere nel ritratto di Émile Zola realizzato intorno al 1880, quando Felix Nadar ormai si era ritirato dall’attività di fotografo lasciando lo Studio nelle mani del figlio. Nel ritratto del celebre scrittore lo sfondo con le librerie è finto, si tratta di un un fondale dipinto, inserito nell’immagine per dare allo scrittore l’aura di grande studioso ed intellettuale.

6. I ritratti di Nadar a Charles Baudelaire : due modi diversi di intendere la fotografia si incontrano.

Tra i ritratti di Nadar più celebri ci sono quelli fatti a Charles Baudelaire (Parigi 1821-1867), uno dei più importanti scrittori e poeti francesi del XIX secolo. Nonostante si fosse già concesso a Nadar per alcuni ritratti nel 1855-’56, il “poeta maledetto”, nel 1859, nel suo scritto: “Il pubblico moderno e la fotografia” definì quest’ultima : “grande follia industriale ed idiozia di massa”. E non solo. Secondo lui: “ La fotografia è l’officina degli artisti mancati, dei privi di talento e di chi si è applicato poco o con scarsi risultati negli studi…”.

Baudelaire spiegava il suo pensiero sulla Fotografia in questo modo: < La vera Arte non è mai un “homólogos” della realtà ma è sempre il suo “analogon”, quindi l’arte è per sua essenza la negazione della naturalità. Nel momento in cui si riproduce una copia speculare della natura, là non c’è arte. La fotografia è opposta all’arte perché riproduce una copia identica della natura. La fotografia, dunque, dimostra la sua incapacità all’arte, chi la pratica non ha bisogno delle capacità mentali e ideali che invece caratterizzano il “vero” artista” >.

Se Baudelaire, come molti artisti e letterati dell’epoca, considerava la fotografia un’arte per pittori falliti, anche per il fatto che molti aspiranti pittori passarono alla fotografia incapaci di disegnare, per Nadar invece, la fotografia era un universo dalle molteplici possibilità ancora tutte da sperimentare, sebbene non ancora considerata una vera e propria forma d’arte.

“La fotografia è una meravigliosa scoperta, una scienza che coinvolge gli intelletti più elevati, un’arte che affina l’arguzia delle anime più sagge e per la cui applicazione pratica basta la capacità dell’imbecille più superficiale “. Nadar

Ossia, per Nadar la Fotografia era una “scienza e un’ arte” che richiedeva la mente dei più grandi intelletti per essere compresa a fondo e sfruttata nel suo valore espressivo. Tuttavia, egli riconosceva la facilità d’uso delle attrezzature fotografiche, ovvero che premere un otturatore era un gesto meccanico facile, alla portata di chiunque, senza bisogno di grandi doti. In quest’ultimo aspetto la sua visione della fotografia si avvicinava a quella di Baudelaire.

I ritratti di Nadar fatti a Baudelaire sono una dimostrazione significativa di come il ritratto fotografico stesse progressivamente diventando non soltanto documentazione, ma vera immagine di riferimento attraverso la quale veniva costruita la memoria pubblica di un personaggio. Tanto che il pittore Édouard Manet utilizzò proprio una fotografia di Nadar come riferimento per realizzare un ritratto inciso di Baudelaire nel 1868 e ancora oggi, quando si pensa a Baudelaire sono questi ritratti di Nadar a venire alla mente; veri e propri “ritratti psicologici”, da dove traspare perfettamente la personalità pungente del “poeta maledetto”.

7. I ritratti di Nadar agli artisti e la prima mostra degli Impressionisti nel 1874.

Si deve a Nadar se oggi conosciamo il volto di molti dei protagonisti dell’Arte francese, e non solo, della seconda metà dell’Ottocento. Prima di lui un ritratto si poteva ottenere solo con la pittura e la scultura, arti con cui era facile ingannare a proprio piacimento le generazioni future. Senza i suoi ritratti avremmo conosciuto solo i paesaggi di Corot, ma non il suo vero volto, così come non avremmo potuto conoscere i volti di Delacroix, Courbet, Manet e molti altri famosi pittori.

Il nome di Nadar occupa anche un posto importante nella storia della pittura moderna. Il 15 aprile 1874 un gruppo di artisti riuniti nella Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs, etc. inaugurò a Parigi un’esposizione indipendente dal Salon ufficiale. Vi parteciparono artisti come Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Alfred Sisley e Paul Cézanne. Quell’ evento sarebbe stato ricordato come la prima mostra degli Impressionisti. Il luogo scelto possedeva un enorme valore simbolico: il 35 Boulevard des Capucines, il celebre atelier di Nadar.

Édouard Manet (1832 – 1883), pittore francese considerato la figura chiave di transizione tra il Realismo e l’Impressionismo, anche se mantenne sempre una sua autonomia stilistica e non aderì a nessuna corrente pittorica. Ritratti realizzati da Nadar tra il 1865-’71.

Qui è però necessario precisare un particolare spesso trascurato. Nel 1874 Nadar non lavorava più abitualmente in quello studio. L’atelier della Maison Nadar era stato trasferito già nel 1872 al 51 rue d’Anjou, dove la moglie Ernestine dirigeva l’attività commerciale di uno studio che contava circa venticinque dipendenti. Félix Nadar mise quindi a disposizione degli artisti il suo precedente atelier del Boulevard des Capucines. L’esposizione raccolse circa duecento opere realizzate da più di trenta artisti e rappresentò una sfida esplicita al sistema ufficiale delle esposizioni accademiche.

La scelta dello studio di un fotografo non può essere considerata casuale dal punto di vista simbolico. La fotografia stessa era ancora impegnata nella conquista di una legittimità artistica. Nadar aveva trascorso una parte importante della propria carriera tentando di dimostrare che l’immagine fotografica poteva essere molto più di una semplice riproduzione meccanica della realtà e avvicinarsi all’Arte. Gli artisti che esposero nel suo ex atelier stavano combattendo la battaglia opposta : dimostrare che la fotografia non poteva mai aspirare o sostituirsi all’Arte.

La sfida tra le due discipline era proprio nel nome scelto dagli artisti, ossia “Impressionisti”, derivanti da un quadro di Claude Monet “ Impressione del sole che sorge”. Con questa tela Monet voleva dimostrare la superiorità della pittura sulla fotografia dipingendo, nel minor tempo possibile, e soprattutto usando i colori ( che alla fotografia erano ancora negati ) un paesaggio, prima che qualsiasi macchina fotografica potesse fare di meglio. La sfida era quindi soprattutto sui tempi: in due minuti ( il tempo medio che ci voleva per fissare un’immagine su una lastra fotografica ) non si poteva realizzare un dipinto ben strutturato di un paesaggio, ma solo la sua “impressione”, da cui il nome che essi scelsero per autodefinirsi.

Nadar anzicchè schierarsi contro gli artisti che si sentivano attaccati da questa nuova invenzione che era la Fotografia, intuì che tra le due discipline esisteva una significativa convergenza culturale: fotografia e pittura stavano entrambe ridefinendo il modo di guardare il mondo moderno. Così mise a loro disposizione il luogo nel quale erano stati fotografati alcuni dei più importanti protagonisti dell’Arte e della Cultura ottocentesca, che diventava, così, anche uno dei luoghi simbolici della nascita dell’Arte Moderna.

8. I ritratti femminili di Nadar: dall’austerità di George Sand alla teatralità di Sara Bernhard.

All’interno della grande galleria di intellettuali, artisti e protagonisti della società parigina passati davanti all’obiettivo di Félix Nadar, i ritratti femminili occupano uno spazio particolare. Sono numericamente meno numerosi rispetto a quelli maschili, ma alcuni di essi appartengono alle immagini più celebri e affascinanti dell’intera produzione del fotografo. Per molti di essi Nadar scelse la rappresentazione “di profilo” o “di tre quarti”, per ragioni estetiche e psicologiche.

Il profilo aveva diversi vantaggi visivi. Innanzitutto trasformava il volto in una linea molto netta contro il fondale neutro: fronte, naso, labbra e mento diventavano quasi una silhouette. L’effetto ricordava i
medaglioni, i cammei e i busti classici, forme artistiche tradizionalmente associate al ritratto elegante. Nel caso delle donne entrava inoltre in gioco la rappresentazione della capigliatura, del collo e delle spalle. Le acconciature femminili dell’Ottocento erano spesso elaborate e costituivano una parte importante dell’immagine sociale della persona. Una posa laterale permetteva di mostrarne la struttura molto meglio di una fotografia frontale.

A sinistra: Mme Finette Mabille ; a destra Mme EM Labiche Adele Hubert. Per entrambe Nadar scelse
la rappresentazione di profilo per esaltare la capigliatura e i copricapi.

C’era poi una questione di valorizzazione del volto. Una ripresa perfettamente frontale è molto diretta: mostra contemporaneamente i due lati del viso, rende evidenti eventuali asimmetrie e produce un rapporto quasi di confronto con lo spettatore. Il profilo o, ancora più spesso, il tre quarti, consentivano invece al fotografo di scegliere il lato più favorevole, controllare meglio l’ombra sul volto e costruire una rappresentazione più delicata. Un esempio particolarmente significativo è il ritratto dell’attrice Marie Laurent: Nadar arrivò addirittura a fotografarla di spalle, mettendo in risalto la massa dei capelli scuri raccolti da un pettine e la linea delle spalle.

Il profilo poteva avere anche un effetto psicologico. Guardare direttamente nell’obiettivo stabilisce immediatamente un rapporto con chi osserva la fotografia; voltare leggermente il volto, invece, sembra collocare il soggetto in uno spazio mentale diverso. La persona appare assorta, distante, contemplativa. Anche per molti ritratti maschili Nadar scelse la rappresentazione di profilo, ma questa sembrava funzionare particolarmente bene soprattutto nei ritratti femminili: il volto laterale poteva dialogare con i drappeggi, la linea delle spalle e la postura del corpo, producendo un’immagine quasi scultorea. È uno dei motivi per cui alcuni ritratti femminili di Nadar possiedono un’eleganza diversa dalla severità di molti suoi ritratti maschili.

Nei ritratti maschili più celebri Nadar tende generalmente verso una straordinaria austerità. I soggetti vengono spesso collocati davanti a fondali neutri, con abiti scuri e pochissimi elementi accessori. Lo spazio sembra quasi svuotarsi intorno alla figura affinché tutta l’attenzione dello spettatore possa concentrarsi sul volto, sugli occhi, sulla posizione delle mani e sull’atteggiamento del corpo. Sembra che Nadar voglia eliminare qualsiasi elemento che possa distrarre dalla forza intellettuale dell’uomo fotografato. Nei ritratti femminili, invece, questa ricerca psicologica rimane fondamentale, ma può accompagnarsi a una maggiore attenzione alla morbidezza della luce, ai tessuti, alla postura e alla costruzione complessiva della figura.

È proprio qui che il confronto tra i ritratti maschili e quelli femminili diventa più interessante. Con molti uomini Nadar poteva permettersi una rappresentazione estremamente diretta: rughe, capelli spettinati, espressioni severe e volti segnati contribuivano spesso ad accrescere l’immagine dell’artista, dello scrittore o dell’intellettuale. Nella cultura ottocentesca, infatti, l’età e i segni del tempo potevano rafforzare nell’uomo l’impressione di autorevolezza, esperienza o genialità.

Con le donne il problema era più delicato, perché la società attribuiva all’aspetto femminile aspettative estetiche molto più rigide e Nadar aveva timore che l’estrema fedeltà della fotografia poteva risultare poco gradita alle modelle. Ciò aiuta a comprendere perché nei ritratti femminili migliori egli dedicasse particolare attenzione alla gradualità dei toni, alla diffusione della luce e, quando necessario, anche alla retouche (ritocco).

Non bisogna tuttavia immaginare che Nadar applicasse automaticamente uno stile “maschile” e uno “femminile”, che rappresentasse gli uomini con realismo e le donne con idealizzazione. Le differenze dipendevano anche dall’età, dalla professione, dalla personalità e dall’immagine pubblica di ciascun soggetto. Nel caso di George Sand, che non amava particolarmente essere fotografata, Nadar dedicò molto tempo alla seduta e produsse diverse varianti finché la scrittrice non rimase soddisfatta del risultato. I negativi conservati mostrano proprio questa ricerca attraverso pose frontali, laterali e di tre quarti.

George Sand aveva infatti un rapporto complesso con la propria immagine. Una precedente esperienza fotografica, avvenuta nel 1852, l’aveva profondamente delusa e per anni aveva evitato di sottoporsi nuovamente a una seduta. Quando nel 1864 scelse Nadar, il fotografo dedicò molto tempo alla realizzazione dei suoi ritratti fino a ottenere immagini nelle quali la scrittrice potesse riconoscersi. Il risultato fu sorprendente: Sand ne rimase tanto soddisfatta da chiedere altre copie, utilizzare le fotografie nella propria corrispondenza e consentire agli editori di riprodurle nei suoi libri. Da quel momento volle essere fotografata sostanzialmente da Nadar, con il quale sviluppò anche una profonda amicizia personale.

Le immagini della Sand sono sobrie, meditate, caratterizzate da una tonalità chiara e morbida. La scrittrice posa in piedi o seduta, frontalmente, di tre quarti e di profilo; lo sfondo è privo di scenografie e soltanto un bracciolo compare discretamente in alcune fotografie. Nei ritratti della scrittrice emerge, inoltre, un aspetto particolarmente moderno dell’approccio di Nadar: ella non viene rappresentata attraverso gli stereotipi della femminilità ottocentesca. Non è trasformata in una figura decorativa, né ridotta all’eleganza dell’abito. Il fotografo mette, invece, in primo piano la solidità del volto, lo sguardo, la serenità e la presenza intellettuale della donna. Da questo punto di vista il ritratto della Sand è molto più vicino a quelli degli scrittori e degli artisti uomini che alle immagini convenzionali della donna borghese dell’epoca.

Un’altra serie di ritratti femminili particolarmente significativi sono quelli che Nadar realizza di Sarah Bernhardt, giovanissima attrice destinata a diventare una delle più grandi celebrità teatrali dell’Ottocento. Quando Nadar la fotografò intorno al 1864, l’attrice aveva appena vent’anni ed era ancora agli inizi della propria straordinaria carriera. In uno dei suoi ritratti più celebri la giovane Sarah appare avvolta in un grande drappo bianco; in altre immagini la sua figura sottilissima viene circondata da velluto scuro. Compare perfino una colonna tronca, un accessorio che Nadar utilizzava raramente e che in questo caso introduce una sottile atmosfera teatrale.

Nel ritratto di Sarah Bernhardt la fotografia acquista una dimensione più lirica e scenografica. Il tessuto non funziona soltanto come decorazione: crea grandi superfici luminose, accompagna le linee del corpo, isola il volto e conferisce alla figura una qualità quasi scultorea. Nadar sembra intuire che davanti a lui non si trova soltanto una giovane donna, ma una personalità destinata a costruire la propria identità pubblica attraverso il gesto, la presenza scenica e l’immagine. È significativo che proprio Sarah Bernhardt sia stata una delle rare personalità capaci di riportare Nadar dietro la macchina fotografica in un periodo nel quale egli cominciava già a perdere interesse per il lavoro quotidiano dell’atelier.

Nelle immagini della Bernhard il drappeggio del tessuto circonda il corpo, mentre il volto emerge attraverso una luce delicata e attentamente modulata. Nonostante la presenza di elementi maggiormente teatrali rispetto ai ritratti maschili, l’attenzione rimane concentrata sull’espressione e sulla personalità della modella. Queste immagini anticipano anche uno dei grandi fenomeni della fotografia del XX e XXI secolo: “ la costruzione fotografica della celebrità”. Il pubblico poteva conoscere il volto di un attore, di uno scrittore o di un artista senza averlo mai incontrato personalmente. La fotografia iniziava a creare Icone.

Sarah Bernhardt e George Sand rappresentano due estremi affascinanti della fotografia femminile di Nadar. La prima appare giovane, luminosa, avvolta nei tessuti, quasi sospesa fra ritratto e palcoscenico; la seconda è matura, composta, serena, privata di ogni decorazione superflua e presentata soprattutto come grande intellettuale. In entrambi i casi Nadar evita di trasformare la modella in un semplice oggetto estetico. Ciò che ricerca è sempre una presenza individuale. Ed è proprio questa capacità di modificare il proprio stile senza rinunciare alla verità psicologica del soggetto a rendere ancora oggi i suoi ritratti femminili straordinariamente moderni.

Se nei ritratti maschili Nadar sembra spesso volerci mettere faccia a faccia con il carattere, in quelli femminili aggiunge talvolta un grado ulteriore di mediazione attraverso la luce, il tessuto e la costruzione della posa. Ma l’obiettivo finale rimane identico: superare l’apparenza sociale per avvicinarsi alla persona. È questa la ragione per cui, osservando ancora oggi i ritratti di George Sand, Sarah Bernhardt, Cléopâtre-Diane de Mérode, non abbiamo soltanto l’impressione di guardare delle donne vissute nell’Ottocento. Abbiamo la sensazione molto più rara di trovarci, per qualche istante, davanti a delle Personalità.

9. Il lascito di Nadar alla fotografia ritrattistica.

L’importanza storica dei ritratti di Nadar non deriva soltanto dai personaggi che vi compaiono. Naturalmente possedere fotografie di Baudelaire, Dumas, Dorè, George Sand o Sarah Bernhardt conferisce al suo archivio un valore documentario straordinario. Ma se quelle immagini fossero semplicemente riproduzioni fedeli dei lineamenti di personaggi celebri, probabilmente oggi interesserebbero soprattutto gli storici. Continuano, invece, a parlare anche ai fotografi. La ragione è che Nadar contribuì a definire alcuni principi fondamentali del “ritratto fotografico moderno”:

1. Il primo è la centralità della persona. Lo sfondo, l’arredamento, gli oggetti e perfino la tecnica devono diventare secondari rispetto al soggetto.

2.Il secondo è l’importanza della luce come strumento espressivo. La luce non deve limitarsi a illuminare uniformemente un volto, ma deve modellarlo in relazione alla sua struttura e al carattere che il fotografo vuole far emergere.

3.Il terzo è il rapporto psicologico. La fotografia migliore nasce quando il fotografo riesce a stabilire una relazione sufficientemente forte da superare l’autoconsapevolezza del soggetto davanti alla macchina.

Sono principi che attraverseranno tutta la storia successiva della fotografia. Da Edward Steichen a Irving Penn, da Yousuf Karsh a Richard Avedon, il problema rimarrà essenzialmente lo stesso: come trasformare una superficie bidimensionale in qualcosa che dia allo spettatore l’impressione di aver realmente incontrato una persona? Nadar aveva individuato la risposta già nel XIX secolo. Non era sufficiente conoscere la chimica, possedere una buona macchina fotografica o determinare correttamente l’esposizione. Bisognava conoscere l’uomo che stava davanti alla macchina. Uno degli aspetti più affascinanti dell’intera produzione della famiglia Nadar è proprio la ricerca della verità dei volti dietro la maschera sociale.

Nella Parigi ottocentesca il ritratto possedeva, infatti, anche una funzione sociale. Essere fotografati significava costruire un’immagine pubblica di se stessi. Uno scrittore doveva apparire come uno scrittore. Un politico come un uomo di potere. Un’attrice come una diva. Un intellettuale come un pensatore. Nadar tenta spesso di superare queste categorie. Baudelaire non è soltanto “il poeta”. George Sand non è semplicemente “la scrittrice”. Dumas non è soltanto “il celebre romanziere”. Nelle loro fotografie rimane qualcosa di individuale e difficilmente definibile: un atteggiamento degli occhi, una lieve inclinazione della testa, una tensione nella bocca, una postura. Ed è proprio questa ambiguità a renderli vivi.

I ritratti di Nadar fatti a Charles Baudelaire sono tra gli esempi più interessanti della sua concezione sul tema del Ritratto Fotografico. Il poeta non viene trasformato in monumento letterario. Nei diversi scatti il suo corpo appare talvolta inclinato, lo sguardo si sottrae all’obiettivo e la postura sembra suggerire un atteggiamento introspettivo.

A più di un secolo dalla sua morte, i ritratti di Nadar conservano una qualità sorprendentemente contemporanea, sono ancora moderni. E questo non dipende dalla perfezione tecnica. Le emulsioni dell’ Ottocento avevano limiti enormi rispetto ai sensori digitali, le esposizioni erano lente, le apparecchiature ingombranti e la luce molto più difficile da controllare. Eppure molti fotografi contemporanei cercano ancora ciò che Nadar cercava nel suo studio parigino: un fondale semplice, una luce capace di modellare il volto e soprattutto un momento nel quale il soggetto dimentichi di essere fotografato.

Questo è forse il suo lascito più importante. Nadar trasformò il ritratto da semplice attestazione dell’aspetto fisico a incontro psicologico. La fotografia non doveva soltanto dire: “Quest’uomo aveva questo volto”. Doveva riuscire a suggerire: “Quest’uomo era così”. Ed è precisamente in quella distanza, sottile ma fondamentale, che nasce il “ritratto fotografico moderno”.

NOTE ALL’ ARTICOLO

1.Le fotografie utilizzate in questo articolo sono state restaurate dall’autore. Il restauro non è stato concepito come “invasivo” volto a cancellare la patina del tempo, ma semplicemente per agevolare la percezione e la visione delle stampe originali ottenute da Nadar nel suo Studio, subito dopo lo svilluppo delle pellicole.

2.Molti degli aspetti della vita di Nadar e dei suoi interessi e lavori non sono presenti in questo articolo perchè sono inseriti in un altro dedicato specificatamente a questi temi. Per cui se vuoi approfondire la storia di Nadar leggi anche: 43. Nadar : il fotografo che rivoluzionò il ritratto, conquistò il cielo e illuminò le profondità di Parigi

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