«Se ho un obiettivo ultimo, è quello di stupire me stesso.» (Jerry Uelsmann)

Indice dei contenuti.

1. Introduzione : Jerry Uelsmann, l’alchimista della camera oscura.

2. Gli inizi: gli studi e la scoperta della fotografia.

3. Il Surrealismo visionario di Jerry Uelsmann.

4. La tecnica: come realizzava le fotografie senza Photoshop.

5. La concezione dell’immagine: dalla realtà esterna al mondo interiore.

6. La consacrazione al Museum of Modern Art nel 1967 e i lunghi anni di insegnamento.

7. Jerry Uelsmann: curiosità ed eredità di un visionario.

8. Oltre il suo tempo: Jerry Uelsmann precursore del futuro.

1. Introduzione : Jerry Uelsmann, l’alchimista della camera oscura.

Jerry Uelsmann è stato uno dei grandi maestri della fotografia visionaria del Novecento, celebre per i suoi sorprendenti fotomontaggi realizzati interamente in camera oscura. Influenzato dal Surrealismo e dalle avanguardie artistiche, costruiva immagini oniriche fondendo più negativi attraverso complessi procedimenti di stampa. Il suo lavoro trasformava paesaggi, corpi, alberi, case e cieli in scenari impossibili e poetici. Precursore ideale dell’elaborazione digitale, Uelsmann anticipò di decenni molte tecniche oggi associate a Photoshop e all’Intelligenza Artificiale.

Molto prima che Photoshop rendesse familiare la possibilità di fondere fotografie differenti in una sola immagine, Jerry Uelsmann costruiva paesaggi impossibili trasferendo manualmente porzioni di diversi negativi sullo stesso foglio di carta fotografica. Alberi che diventano mani, stanze aperte verso cieli nuvolosi, figure umane sospese sopra montagne, case che sembrano crescere dalle radici degli alberi: il suo universo visivo appartiene contemporaneamente alla fotografia e al sogno.

Uelsmann fu uno dei fotografi che più radicalmente misero in discussione l’idea secondo cui una fotografia dovesse necessariamente rappresentare ciò che era realmente esistito davanti all’obiettivo. Nel suo lavoro lo scatto era soltanto il principio. La fotografia definitiva nasceva dopo, nell’oscurità del laboratorio, attraverso tentativi, sovrapposizioni, mascherature e combinazioni di negativi.

Quando nel 1967 il Museum of Modern Art di New York gli dedicò una mostra personale, il museo sottolineò proprio questa caratteristica: le sue fotografie utilizzavano tecniche di stampa multipla e manipolazione della camera oscura che gran parte della fotografia contemporanea tendeva invece a evitare. La mostra comprendeva 38 immagini realizzate tra il 1960 e il 1966.

La sua eredità è particolarmente significativa oggi. Le immagini di Uelsmann sembrano, a prima vista, il risultato di un sofisticato programma di elaborazione digitale. In realtà quasi tutte furono ottenute analogicamente, utilizzando pellicola, ingranditori, carta fotosensibile e una straordinaria precisione artigianale.

2. Gli inizi: gli studi e la scoperta della fotografia.

Jerry Norman Uelsmann nacque a Detroit, Michigan, l’11 giugno 1934. Suo padre Norman gestiva un negozio di alimentari mentre la madre Florence Crossman si occupava della famiglia. Da ragazzo non sembrava destinato a diventare uno dei grandi sperimentatori della fotografia del Novecento. A dodici anni frequentò però lezioni di disegno al Detroit Institute of Arts e rimase particolarmente affascinato da un autoritratto di Vincent van Gogh.

La fotografia entrò nella sua vita durante gli anni della scuola superiore. Lavorò per il giornale scolastico e contemporaneamente fece esperienza in uno studio fotografico. Inizialmente immaginava per sé una carriera abbastanza tradizionale, probabilmente come fotografo ritrattista. La svolta arrivò quando si iscrisse al Rochester Institute of Technology, uno dei principali centri americani per lo studio della fotografia. Qui entrò in contatto con un ambiente nel quale la fotografia non era considerata soltanto una professione o uno strumento documentario, ma anche un mezzo espressivo autonomo.

Tra le influenze fondamentali degli anni della formazione vi fu Minor White, fotografo e insegnante che attribuiva alla fotografia una dimensione simbolica e spirituale. White era interessato a immagini capaci di suggerire significati ulteriori rispetto al semplice soggetto rappresentato: un’idea che avrebbe lasciato una traccia profonda nella ricerca di Uelsmann. [ se vuoi approfondire la concezione della Fotografia di Minor White leggi articolo: Minor White – La Teoria dell’Equivalenza ].

Nel 1957 Uelsmann conseguì il Bachelor of Fine Arts al Rochester Institute of Technology. Successivamente si trasferì alla Indiana University, dove completò, nel 1960, sia un Master of Science sia un Master of Fine Arts. Alla Indiana University incontrò un altro maestro decisivo: Henry Holmes Smith , fotografo, insegnante e sperimentatore convinto che il mezzo fotografico potesse spingersi molto oltre la semplice registrazione della realtà ( già nel 1931 aveva iniziato a sperimentare la fotografia con flash ad alta velocità per soggetti in movimento e, nel 1936, cominciò a lavorare a colori, in un’epoca in cui pochi consideravano tale tecnica un mezzo artistico serio).
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In seguito Uelsmann ricordò l’influenza che Henry Holmes Smith ebbe su di lui, ricordandolo come il professore che lo aveva letteralmente spinto «in acque profonde»: non si limitava a valutare le capacità tecniche dei suoi studenti, ma li costringeva a interrogarsi su ciò che volevano realmente comunicare attraverso le immagini.

Proprio durante gli anni trascorsi a Indiana, Uelsmann cominciò ad avvicinarsi seriamente alla storia dell’arte. Studiando le avanguardie europee incontrò le opere dei surrealisti e riconobbe immediatamente qualcosa che corrispondeva al proprio modo di immaginare. Ricordò, infatti, che l’idea surrealista secondo cui l’artista poteva inventare realtà interiori più significative della realtà semplicemente visibile esercitò su di lui un’attrazione fortissima. Fu durante questo periodo che iniziò anche i primi esperimenti più complessi in camera oscura.

3. Il Surrealismo visionario di Jerry Uelsmann.

Per comprendere Uelsmann bisogna dimenticare, almeno temporaneamente, l’idea che una fotografia sia una finestra trasparente sul mondo. Nelle sue immagini la fotografia diventa piuttosto una “materia da trasformare”. Un albero può crescere dentro una stanza. Un edificio può sorgere sopra un’enorme radice. Un paesaggio può essere contenuto all’interno di una mano. Il pavimento di una stanza può trasformarsi in acqua mentre le nuvole attraversano un soffitto inesistente.

Ogni elemento fotografato da Uelsmann era reale: una mano, un albero, una casa, un lago, una nuvola. Ciò che non era reale era il loro incontro. Ed è proprio in questo cortocircuito che nasce la particolare forza delle sue fotografie. Il Metropolitan Museum of Art descrive le sue immagini come composizioni caratterizzate da paradossi visivi, simbolismi indiretti e improvvise variazioni di scala, ottenute attraverso la stampa combinata di più negativi.

Uelsmann non cercava però semplicemente di stupire attraverso l’abilità tecnica. Anzi, riteneva che se la prima domanda dello spettatore fosse stata soltanto «Come ha fatto?», qualcosa nell’immagine non avrebbe funzionato. Desiderava prima di tutto una reazione emotiva. L’immagine doveva risultare misteriosa, inquietante o poetica prima ancora che tecnicamente sorprendente.

Jerry Uelsmann non appartenne naturalmente al Surrealismo storico nato in Europa alcuni anni prima della sua stessa nascita. Esiste però una relazione evidente tra la sua fotografia e le esperienze surrealiste degli anni Venti e Trenta. Il movimento surrealista nacque ufficialmente nel 1924, quando André Breton pubblicò il primo Manifesto del Surrealismo. Gli artisti cercavano di sottrarsi al dominio della logica razionale per esplorare il sogno, l’inconscio, l’associazione libera e gli incontri imprevedibili tra oggetti apparentemente estranei.

La fotografia divenne rapidamente uno degli strumenti privilegiati di questa ricerca. Fotografi come Man Ray e Maurice Tabard sperimentarono solarizzazioni, esposizioni multiple, fotogrammi, montaggi e stampe combinate. La manipolazione fotografica permetteva di realizzare proprio ciò che interessava ai surrealisti: immagini apparentemente reali che rappresentavano qualcosa che nella realtà non avrebbe potuto esistere.

Uelsmann riprese questa possibilità molti decenni dopo, trasformandola in un linguaggio personale. Con René Magritte condivide soprattutto il gusto per gli accostamenti impossibili rappresentati con assoluta naturalezza. Un oggetto viene collocato in un ambiente incompatibile con la sua natura e proprio quella contraddizione genera il mistero.

Con Man Ray condivide invece l’idea che il laboratorio fotografico possa essere un luogo di invenzione e non semplicemente uno spazio tecnico nel quale sviluppare ciò che la macchina fotografica ha già registrato. La differenza fondamentale è che Uelsmann portò questo principio a un livello di virtuosismo fotografico straordinario, cercando di eliminare quasi completamente le tracce delle giunzioni tra le differenti fotografie. Il risultato non appare come un collage. Appare come la fotografia perfettamente credibile di qualcosa di impossibile.

4. La tecnica: come realizzava le fotografie senza Photoshop.

«( Jerry Uelsmann ) lavora con sette ingranditori diversi nei quali posiziona i negativi che, opportunamente mascherati, proiettano sulla carta frammenti di scatti realizzati anche a molti anni di distanza. Il risultato è un collage di pensieri, luoghi e persone, riuniti in un unico, suggestivo e fantastico colpo d’occhio». – Mauro Fiorese

È probabilmente l’aspetto più sorprendente del suo lavoro. Le immagini di Jerry Uelsmann non erano generalmente costruite tagliando fisicamente fotografie e incollandole insieme. La fusione avveniva direttamente durante la stampa fotografica. Nel suo laboratorio arrivò a utilizzare fino a sette ingranditori ciascuno contenente un negativo differente, per realizzare una sola fotografia. Il procedimento poteva essere estremamente complesso.

Uelsmann disponeva innanzitutto di un vastissimo archivio di negativi e provini a contatto prodotti durante anni di lavoro. Quando iniziava a immaginare una nuova fotografia, consultava quei provini cercando possibili relazioni tra immagini realizzate anche a distanza di molti anni. Poteva ricordarsi improvvisamente di un negativo fotografato quindici o vent’anni prima e intuire che sarebbe stato perfetto per una nuova composizione. Una volta individuati i negativi, ogni ingranditore veniva preparato per stampare soltanto una determinata zona dell’immagine.

Il foglio di carta fotografica veniva quindi spostato da un ingranditore all’altro. Con mascherature manuali, bruciature, schermature ed esposizioni controllate, Uelsmann faceva apparire progressivamente sullo stesso foglio elementi provenienti da negativi differenti. Una zona poteva ricevere l’esposizione di un cielo. Un’altra quella di un albero. Una terza quella di una stanza. Una quarta poteva contenere una figura umana.

Era necessario controllare attentamente prospettiva, densità, contrasto e soprattutto le zone di transizione, affinché il montaggio risultasse visivamente credibile. Alcune fotografie richiedevano giorni di lavoro prima di raggiungere la versione considerata definitiva. La famosa camera oscura di Uelsmann è diventata quasi parte della sua leggenda. Utilizzare numerosi ingranditori gli consentiva di non cambiare continuamente negativo e impostazioni.

La camera oscura poteva contenere fino a sette ingranditori, preparati contemporaneamente con negativi diversi. Ogni apparecchio poteva essere dedicato a un singolo componente della futura fotografia. Il procedimento assomigliava in qualche modo a ciò che oggi avviene utilizzando i livelli di Photoshop, con una differenza sostanziale: Uelsmann non vedeva preventivamente il risultato finale su uno schermo. Doveva immaginarlo, tentarlo sulla carta, svilupparlo e valutarlo.

Se qualcosa non funzionava ricominciava. Questo elemento di imprevedibilità era fondamentale. La camera oscura diventava così un luogo nel quale l’immagine veniva scoperta mentre veniva costruita. Una singola stampa poteva richiedere giorni di tentativi, perché ogni esposizione e mascheratura veniva eseguita manualmente. Una delle idee più importanti formulate da Uelsmann riguardava proprio il ruolo della camera oscura che egli onsiderava un vero laboratorio di ricerca visiva, un luogo destinato alla scoperta, all’osservazione e alla meditazione.

Era una posizione quasi provocatoria per l’epoca. Gran parte della fotografia artistica americana del dopoguerra valorizzava infatti la cosiddetta “straight photography“, nella quale l’immagine veniva sostanzialmente definita al momento dell’esposizione e la stampa cercava di rispettarne la struttura. Uelsmann proponeva l’opposto. Lo scatto non concludeva il processo creativo. Lo inaugurava.

Per spiegare questa filosofia Uelsmann utilizzò un’espressione particolarmente significativa: post-visualization. Secondo questa concezione, il fotografo deve mantenere la disponibilità a rivedere e reinventare l’immagine durante ogni fase del processo fotografico, anche molto tempo dopo aver premuto il pulsante di scatto. Uelsmann contrapponeva esplicitamente questa idea alla pre-visualization tradizionale, sostenendo che l’artista dovesse poter ridefinire l’immagine durante l’intero processo creativo.

Era una differenza filosofica prima ancora che tecnica. Un negativo non rappresentava per lui un’immagine conclusa. Era una possibilità. Un frammento di vocabolario visivo che poteva aspettare per anni prima di incontrare un altro negativo con il quale costruire qualcosa di nuovo. Per lui il momento decisivo non è “qui e ora”, ma è la “genesi” del suo processo creativo; è ciò che avviene dopo lo scatto : il momento decisivo viene semplicemente prolungato, dilatato.

Se, infatti, nel lavoro dei fotografi seguaci del cosiddetto “momento decisivo” Bressoniano tutto convergeva nel momento del clic in cui si trattiene il respiro , nel caso di Jerry Uelsmann quel momento viene posticipato e rimandato alla camera oscura, da lui stesso definito il suo laboratorio di ricerca visiva. Un luogo dove scoprire, osservare, meditare.

“La scuola di Jerry Uelsmann appartiene alla fotografia analogica, fatta di pellicola, chimici e carta ai Sali d’argento. Ma anche se le immagini di Uelsmann vengono convenzionalmente realizzate con la macchina fotografica, quello stesso strumento rimane per lui un semplice oggetto per ‘collezionare’. E per lui il lavoro prodotto con la fotocamera non rappresenta né un punto di arrivo ne’ il momento più creativo della sua produzione: le sue immagini, infatti, sono frutto d’esposizioni multiple in fase di ripresa, di sandwich fotografici composti con strati di pellicole e, soprattutto, di esposizioni multiple in fase di stampa dove egli mette in atto il vero processo creativo”. Mario Fiorese

5. La concezione dell’immagine: dalla realtà esterna al mondo interiore.

Alla base del lavoro di Jerry Uelsmann esiste una distinzione fondamentale tra vedere il mondo e immaginare il mondo. La fotografia tradizionale tende principalmente verso l’esterno: osserva ciò che esiste e lo registra. Uelsmann cercava invece una fotografia rivolta verso l’interno. Era interessato alle immagini mentali, ai ricordi, ai desideri, alle paure e alle associazioni che emergono senza una spiegazione completamente razionale.

Durante gli anni della formazione aveva riconosciuto proprio nel Surrealismo questo passaggio dalla rappresentazione della realtà esterna verso una forma d’arte più profondamente interiore. Per questo non amava spiegare troppo le proprie fotografie. Un’immagine, secondo Uelsmann, non doveva necessariamente possedere una soluzione. Doveva essere capace di mantenere il proprio mistero.

Per questo molte sue fotografie sono semplicemente intitolate Untitled. Non è casuale. Assegnare un titolo molto preciso avrebbe potuto indirizzare eccessivamente l’interpretazione dello spettatore. L’immagine doveva invece conservare la possibilità di essere letta in modi differenti.

Accanto a queste opere “senza titolo” esistono comunque lavori con titoli divenuti celebri, come “Small Woods Where I Met Myself” del 1967, oggi nella collezione del Museum of Modern Art. Il titolo suggerisce perfettamente il carattere psicologico della sua opera: il paesaggio non è soltanto un luogo fisico. Può diventare un luogo nel quale incontrare se stessi.

Osservando molte fotografie di Uelsmann si scopre un repertorio di elementi che ritorna continuamente. Ci sono soprattutto alberi e radici, utilizzati quasi come metafore della memoria, della crescita e del rapporto tra individuo e natura. Compaiono spesso mani, che sostengono piccoli paesaggi, alberi, uova, nidi o altri elementi fragili. Ricorrono case e stanze, talvolta vuote, isolate o aperte verso paesaggi esterni.

Sono frequenti anche acqua, nuvole, rocce e cieli, che conferiscono alle immagini una dimensione sospesa. Il corpo umano, soprattutto quello femminile, può fondersi con il paesaggio o emergere da esso. Non esiste però un vocabolario rigido nel quale ogni oggetto corrisponda necessariamente a un unico significato. Uelsmann preferiva che i simboli restassero aperti e che fosse lo spettatore a costruire le proprie associazioni.

6. La consacrazione al Museum of Modern Art nel 1967 e i lunghi anni di insegnamento.

Il momento decisivo della carriera di Jerry Uelsmann arrivò nel 1967. Dal 15 febbraio al 16 aprile il Museum of Modern Art di New York presentò la mostra personale < Jerry N. Uelsmann >, curata nell’ambito del dipartimento di fotografia diretto da John Szarkowski. L’importanza dell’esposizione non può essere sottovalutata.

In quegli stessi anni la fotografia americana stava consolidando una forte tradizione documentaria. Pochissimi giorni dopo l’apertura della mostra di Uelsmann, nello stesso museo, si sarebbe inaugurata la celebre mostra “New Documents”, dedicata a Diane Arbus, Lee Friedlander e Garry Winogrand. Uelsmann percorreva una strada completamente differente. Le sue immagini non cercavano la rivelazione nel mondo osservato per strada. La cercavano nella costruzione di mondi che non erano mai esistiti.

Nello stesso anno della mostra personale al MoMA, Jerry Uelsmann ricevette anche una Guggenheim Fellowship ( una Borsa di studio intitolata a John Simon Guggenheim). Nel 1972 arrivò una fellowship del National Endowment for the Arts. La sua carriera avrebbe successivamente compreso oltre un centinaio di mostre personali e opere conservate in importanti collezioni museali internazionali.

Parallelamente alla produzione artistica, Uelsmann svolse una lunga attività didattica. Già nel 1960, molto prima della Mostra al MoMA che lo avrebbe reso famoso, cominciò ad insegnare alla University of Florida di Gainesville, dove insegnò per più di quaranta anni, fino al pensionamento nel 1998, contribuendo in maniera importante allo sviluppo dell’insegnamento della fotografia nell’università.

Nel 1974 era diventato professore di ricerca laureato d’arte e dopo i Il suo ruolo andò oltre quello di professore. Contribuì a creare un ambiente nel quale la fotografia poteva essere studiata contemporaneamente come disciplina tecnica, linguaggio artistico e strumento di ricerca personale e continuò per tutta la vita a difendere una fotografia capace di trasformarsi e reinventarsi.

7. Jerry Uelsmann: curiosità ed eredità di un visionario.

Dopo il pensionamento nel 1998, Jerry Uelsmann rimase comunque ad insegnare nell’Università della Florida come professore emerito, ed a vivere a Gainesville insieme alla moglie e artista Maggie Taylor. Nel 2012 la University of Florida gli conferì un Doctor of Fine Arts honoris causa. Quì morì il 4 aprile 2022, all’età di 87 anni. L’anno successivo l’ Harn Museum of Art della University of Florida gli dedicò la retrospettiva < Jerry Uelsmann: A Celebration of His Life and Art >, composta da 37 fotografie provenienti dalla collezione del museo e dal suo archivio personale.

Jerry Uelsmann fece parte della Royal Photographic Society di Gran Bretagna e fu anche tra i fondatori della Society for Photographic Education, organizzazione destinata ad avere un ruolo importante nell’insegnamento universitario della fotografia negli Stati Uniti. Partecipò anche ai celebri workshop fotografici di Yosemite, dove insegnò accanto ad Ansel Adams.

Oggi le sue fotografie sono conservate nelle collezioni di importanti musei e istituzioni, mentre il MoMA possiede numerosi suoi lavori e documenta la presenza di Uelsmann in quindici esposizioni del museo.

È inevitabile osservare oggi le fotografie di Jerry Uelsmann senza pensare a Photoshop. Eppure il suo lavoro precede di decenni l’elaborazione fotografica digitale. Il Metropolitan Museum considera infatti la sua opera un importante precursore delle composizioni fotografiche digitali diventate successivamente familiari attraverso programmi come Photoshop.

La storia contiene anche un curioso incontro tra i due mondi. Adobe coinvolse Uelsmann nella realizzazione di un’immagine promozionale legata a Photoshop negli anni Novanta. Secondo l’Università dell’Indiana, l’immagine fu utilizzata per il lancio del programma nel 1995. L’aspetto più curioso è che Uelsmann non si convertì affatto al digitale rimanendo sostanzialmente fedele alla fotografia analogica e alla camera oscura per tutta la carriera.

Non era contrario alla tecnologia digitale; semplicemente il procedimento manuale faceva parte integrante del suo modo di pensare. Per lui spostare la carta fotografica da un ingranditore all’altro, modificare un’esposizione e osservare lentamente emergere l’immagine nel rivelatore erano parte dell’atto creativo.Disse persino che se avesse avuto ventidue anni probabilmente avrebbe utilizzato Photoshop. Non era quindi nostalgia tecnologica. Era una scelta di linguaggio.

Un altro aspetto interessante della sua opera riguarda le origini molto più antiche della manipolazione fotografica. La stampa combinata non nasce infatti con Uelsmann. Già nell’Ottocento vittoriano fotografi come Oscar Gustave Rejlander e Henry Peach Robinson combinavano diversi negativi per realizzare immagini che sarebbe stato impossibile ottenere con un’unica esposizione.

Il Metropolitan Museum sottolinea come Uelsmann abbia recuperato proprio questa tradizione, trasformandola radicalmente attraverso una sensibilità moderna e surrealista. In questo senso la sua opera rappresenta un ponte sorprendente:

fotomontaggio vittoriano → avanguardie surrealiste → Jerry Uelsmann → fotografia digitale contemporanea.

Tecnologie diverse, ma una domanda identica: fino a che punto una fotografia deve essere fedele alla realtà?

“Nelle immagini di Uelsmann concetti come “ fedeltà” o “realismo” fanno riferimento a descrizioni di stati d’animo interni più che a fenomeni esterni. Di sicuro esse non intendono essere documenti, nel senso che non cercano di produrre prove visive plausibili, ma cercano di mostrarci UN mondo – non IL mondo – attraverso metafore, segni e simboli che fanno parte di un vissuto non riconducibile a precise condizioni di tempo e spazio”. (Mauro Fiorese)

8. Oltre il suo tempo: Jerry Uelsmann precursore del futuro.

Jerry Uelsmann viene spesso considerato uno degli autori capaci di aver ampliato il senso del termine fotografico superando il concetto di testimone diretto e spontaneo di ‘un preciso momento spazio-temporale’ e introducendo nel suo lavoro l’idea di tempo multivalente come alternativa al tempo lineare. Le sue immagini sembrano non voler fornire soluzioni in termini di contenuti, ma piuttosto aprire delle porte su altre dimensioni, su aspetti più meditativi che logici della psiche umana.

A Uelsmann non è mai interessato dar prova di particolari doti tecniche, per quanto davvero straordinarie erano le sue competenze e la metodologia affinata in tanti anni di camera oscura. Il procedimento era tecnico, ma il risultato doveva trascendere la tecnica. Il suo obiettivo era quello di costringere lo spettatore a misurarsi con le proprie emozioni e con la forma delle proprie espressioni simboliche e oniriche.

In una frase frequentemente associata alla sua poetica, ricordava che il rituale apparentemente scientifico della camera oscura era stato e sarebbe sempre rimasto una forma di alchimia. La definizione è particolarmente appropriata ed è, probabilmente una delle migliori definizioni della sua fotografia. In laboratorio utilizzava, infatti, materiali assolutamente reali — negativi, luce, ingranditori, carta e sostanze chimiche — per ottenere qualcosa che sembrava appartenere a un universo differente.

A distanza di decenni, l’aspetto più moderno del lavoro di Jerry Uelsmann non è tanto la tecnica quanto il suo modo di pensare l’immagine. Oggi milioni di fotografie vengono modificate, combinate e trasformate digitalmente ogni giorno. Ciò che Uelsmann aveva intuito molto prima era che la fotografia non doveva necessariamente scegliere tra documento e invenzione. Poteva essere entrambe le cose. Ogni frammento delle sue composizioni nasceva da una fotografia del mondo reale, ma la loro unione costruiva una realtà esclusivamente mentale.

La stessa questione è diventata ancora più centrale nell’epoca della fotografia digitale e delle immagini generate dall’intelligenza artificiale: una fotografia deve mostrare ciò che è realmente accaduto oppure può essere utilizzata come materia prima dell’immaginazione? Uelsmann aveva formulato la propria risposta già negli anni Sessanta. Per lui la fotografia non terminava quando si chiudeva l’otturatore. Era proprio allora che poteva cominciare.

Ed è questa forse la ragione per cui, nonostante gli ingranditori, i negativi e la carta argentica appartengano a una tecnologia analogica, le immagini di Jerry Uelsmann continuano ad apparire straordinariamente contemporanee. Il suo vero strumento non era la macchina fotografica, né la camera oscura. Era la capacità di osservare una realtà e immaginarne immediatamente un’altra.

Jerry Uelsmann fu davvero un autore oltre il proprio tempo: quando la fotografia digitale non esisteva ancora e l’intelligenza artificiale apparteneva soltanto al futuro, riusciva già a ottenere analogicamente risultati che oggi associamo al fotomontaggio digitale e alla generazione di immagini artificiali. Con negativi, ingranditori, mascherature e camera oscura costruiva realtà impossibili, fondendo elementi differenti con una precisione sorprendente. Le sue fotografie sembrano appartenere alla nostra epoca, eppure molte furono create già negli anni Sessanta: è proprio questa capacità di anticipare il linguaggio visivo del futuro a rendere il suo lavoro ancora oggi straordinariamente contemporaneo.

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